Дюна: как это снято

У фильма "Дюна" очень длинная история: история сценария и прав на экранизацию, переходивших из рук в руки несколько раз, за это время было предпринято несколько попыток снять фильм, но все неудачные (подробно я сейчас все это описывать не буду, эта история интересна и требует отдельной публикации). Потом сценарий несколько лет просто валялся, пока в 1976 году «Дюне», наконец, не повезло – ее купил Дино Де Лаурентис (Dino De Laurentiis), который сразу начал искать режиссера. Сначала он предложил это кресло Ридли Скотту (Ridley Scott), но они не сошлись во мнениях о проекте, поэтому съемку снова отложили.

После успеха «Человека-слона» внимание Де Лаурентиса привлек Дэвид Линч (David Lynch), который прочитал книгу Герберта и переписал сценарий. После длительных поисков локаций для фильма остановились на Мексике, а точнее – на студии Churubusco, у которой было восемь павильонов, три открытых площадки и довольно много места для натурных съемок.

Задача, стоявшая перед Дэвидом Линчем во время экранизации культовой книги Фрэнка Герберта, была довольно сложна: удовлетворить одновременно многочисленную армию поклонников саги, и рассказать о «Дюне» тем зрителям, которые не знакомы с книгой-первоисточником.

Это произведение вообще довольно сложно перевести на визуальный язык, тем более, что книга не включает в себя чертежи харвестера или планы замка Атридесов.

Подготовительный период занял шесть месяцев, съемка, на которой было занято до четырех съемочных групп одновременно – еще шесть месяцев, и постпродакшн, включающий съемку моделей и создание других спецэффектов, длился еще пять месяцев. Съемки «Дюны» началась 30 марта 1983 года в Мехико.

Концепт-арт и производственный дизайн

В фильме "Дюна" люди относительно недавно покинули Землю, и Линч хотел, чтобы этот факт нашел свое отражение во внешнем виде всех бытовых предметов. В итоге в фильме встречаются стили разных национальностей и времен: египетский, венецианский, викторианский. Каладан, дом Атридесов, это зеленая планета, покрытая водными пространствами. Посему для декорирования помещений здесь применялись натуральные материалы – дерево и кожа. Арракис – пустынный и скалистый мир. Концепт-дизайн его интерьеров Линч создавал, находясь под впечатлением от поездки в Венецию. Мозаики собора Святого Марка вдохновили режиссера на создание мозаик и в декорациях. Два месяца ушло на ручную работу по выкладке сложных узоров на полу.

Концепт-арт Энтони Мастерса

 

Мозаичный пол

Художественный отдел «Дюны» был интернациональным: здесь были англичане, американцы, итальянцы, испанцы и мексиканцы, но все прекрасно понимали друг друга, потому что говорили на универсальном языке – языке искусства. Им проще было нарисовать друг другу концепт, чем рассказать, как они себе это представляют.

Два варианта концепта навигатора третьего уровня

Энтони Мастерс (Anthony Masters), производственный дизайнер, и Дэвид Линч часто сидели вместе в мастерской, и методом мозгового штурма изобретали существ, интерьеры и гаджеты. Для Линча было важно, чтобы каждый мир имел свой внешний вид. Режиссер сам постоянно делал наброски - даже на салфетках в ресторане - деталек, орнаментов и бытовых вещей. Он не хотел, чтобы фильм выглядел как научная фантастика, он хотел, чтобы каждая вещь была функциональной.

Навигатор третьего уровня в своей "колбе". Работа Энтони Мастерса

В итоге было сделано огромное количество набросков. Все начиналось с раскадровок и концептов, тогда декораторы и бутафорский отдел знал, что и в каком количестве надо сделать для фильма. После этого дизайнеры продумывали масштаб вещей и конструкций, которые потом надо будет создать. Чертежи декораций и бутафории передавали в бутафорский отдел, где и мастерили все необходимое.

Производственные иллюстрации Энтони Мастерса

Из всех локаций, созданных Тони Мастерсом для этого фильма, самой впечатляющей был тронный зал Императора. Декорация была построена из дерева и гипса, но облицовка должна была сказать зрителю, что все сделано из чистого золота, в том числе 24 тысячи сталактитов, которые на самом деле были сделаны из полистирола, их создавали и развешивали вручную три месяца.

Вообще, для фильма "Дюна" нужно было сделать огромное число моделей, бутафории и декораций – требовалось сделать 400 сцен, включающих хромакей, модели и механические эффекты на площадке.

Тронный зал Императора

Режиссером второй съемочной группы, снимавшей только модели, был Брайан Смитис (Brian Smithies), он также отвечал за создание ста моделей и был модельным супервайзером. Еще одна съемочная группа под руководством Барри Нолана (Barry Nolan) снимала только сцены с оптическими эффектами.

Костюмы

Костюмы для персонажей «Дюны» создавались под руководством дизайнера по костюмам Роба Рингвуда (Bob Ringwood). Сорок пять человек его мастерской одновременно создавали костюмы для трех разных съемочных групп, снимавших одновременно в трех разных локациях. Всего для фильма было создано около четырех тысяч костюмов.

Чтобы костюмы идеально подходили всем главным персонажам, Роб дождался, когда на эти роли утвердят актеров, и только потом принялся за дизайн, поэтому большинство костюмов создавались уже в Мексике. А вот ткани – шелк и парчу – импортировали из Нью-Йорка и Лос-Анджелеса. Найти материалы было легко, сложнее было доставить их в Мехико. Иногда материалы задерживали на мексиканской границе. Поэтому всей швейной мастерской пришлось переквалифицироваться в контрабандистов, и провозить ткани в своих чемоданах во время путешествий между мексиканской студией и офисом компании.

Всем носителям стисютов пришлось делать полный слепок тела

Костюмы также отражали разные земные эпохи, а не представляли высокотехнологичную космическую оперу. Например, воротники Бене Джессерит – это явная отсылка к эпохе Тюдоров. То, что носили в доме Атридесов, напоминало русскую армию начала 19-го века, а костюмы фременов – явно имели восточный привкус.

Стилсюты в производстве

Самым интересным костюмом для Роба был стилсют. На умирающей без воды планете этот костюм представлял собой персональный завод по сохранению и переработке воды, больше похожий на скафандр. Все выделения тела сохраняются и очищаются, превращаясь в воду, которую можно пить.

Костюм барона Харконнена

Для стилсютов делали отливку тела каждого человека, который должен его носить, после чего отливали копию тела в оргстекле, а уже потом клеили на нее части из резины, а сверху цепляли все проводки и трубки, после чего накладывали слой тонкого латекса и сушили все изделие в печке. Костюмы были очень удобны в носке, пока человек не выходил в нем в пустыню на пятидесятиградусную жару.

Надев костюм, Кеннет МакМиллан не мог ходить, и по студии его возили на такой платформе. На фото вместе с режиссером Дэвидом Линчем

Но самым сложным был костюм барона Харконнена. Сначала на актера Кеннета МакМиллана надевали подвесную систему, которая должна была помочь ему левитировать, потом накладывали силиконовую конструкцию весом в 68 килограмм, которая превращала его в ужасно толстого монстра и придавала всей конструкции вид трясущейся живой плоти. И только поверх всей этой системы одевался костюм. Процесс одевания костюма занимал полтора часа, после чего актеру предстояло просидеть в кресле гримера Де Росси (Gianetto De Rossi) еще три часа, превращаясь в ужасного барона Харконнена. Все вместе весило 200 килограмм, и актера приходилось возить на специальной укрепленной тележке с металлическим упором, потому что в этом одеянии ходить он не мог. Позже он научился управляться с этой махиной, но на лестнице ему все-таки приходилось помогать. Во время съемок в жаркой Мексике МакМиллан сбросил 8 килограмм. Дизайнеры Рингвуда создали для него костюм с водным охлаждением, похожий на тот, что сделан в НАСА для пилотов, но МакМиллан отказался его надевать, посчитав, что это будет против реализма персонажа – жара делала Кена злее.

Кеннет МакМиллан на тросах

В кадре он почти все время проводил на тросах либо на платформе. Для сцены со Стингом, когда барон облетает паровой душ, была придумана специальная система, вращающая тросы с бароном вокруг душа. Сверху на конструкции сидел человек, и просто с помощью круглого рычага вращал всю систему, как вы вращаете себя в люльке колеса обозрения в парке аттракционов. Для этого фильма были закуплены черные тросы, которые не блестят от света. Тогда еще не был технологии удаления тросов на компьютере, поэтому нужно было сделать тросы максимально невидимыми. Практически все сцены с летающим бароном сняты сразу в декорациях. И только одна – сцена его полета в пасть песчаного червя – снималась на фоне синего экрана.

Костюмы навигаторов шили из... использованных мешков для трупов

Одна и пожарных станций в Мехико как раз в то время делала ремонт, и нашла в своих складах полсотни мешков для трупов, которые уже были использованы. Тел в них, конечно, не было, но оставались ошметки сгнившей плоти и жидкости, которые истекают из подгоревших тел. Мешки отмыли, вычистили, и сшили из них плащи навигаторов, правда, актерам не сказали о страшном происхождении их костюмов.

Съемка

Фильм за некоторым исключением был снят на мексиканской студии Churubusco Studios, одной из самых больших студий в мире. К концу съемочного процесса для фильма были заняты все восемь павильонов студии, на которых за это время одну за другой воссоздали 75 различных локаций фильма. Бюджет фильма составлял $43 миллиона, для участия в массовке были заняты двадцать тысяч местных жителей, количество основных ролей со словами достигало 39 и в них были заняты звезды не последней величины: Франческа МакГиллис (Francesca McGill), Кеннет МакМиллан (Kenneth MacMillan), Шон Янг (Sean Young), Кайл МакЛахлан (Kyle MacLachlan), Макс фон Зюдов (Max Von Sydow) и Стинг (Sting).

Кроме студийных съемок также были сделаны и натурные. Их организовали в двух местах: Лас Агилас и пустыне Самалаюка. Лас Агилас – это пустыня, возникшая на застывшей лаве, оставшейся после извержения доисторического вулкана. Серый мелкий песок, покрывавший твердую лаву, необычно поднимался и висел в воздухе, когда по нему ступали. Локацию пришлось основательно почистить – на ней местные жители организовали стихийную свалку трупов домашних животных, поэтому съемочная группа называла это место «свалкой мертвых собак». Пустыня Самалаюка представляла собой совсем другую проблему: в ней было очень жарко. Здесь снимали сцены в племени фременов, поэтому актерам в этих сценах приходилось носить резиновые костюмы. Температура воздуха достигала 50С. До начала съемки триста человек проползли ее на карачках, убирая все камушки, кактусы и другую растительность. Удивительно, что за время съемки только семь человек получили тепловые удары, и только одному из них потребовалась серьезная медицинская помощь.

Модели

Модели для «Дюны» делали одновременно в нескольких мастерских: под руководством Брайана Смитиса и под руководством Эмилио Руиза (Emilio Ruiz del Rio). Сначала над фильмом работала студия Джона Дайкстры (John Dykstra) Apogee, но потом что-то не сложилось, и Apogee отказались от работы над «Дюной». Брайан Смитис стал главным супервайзером моделей, и он довольно быстро организовал все производство – буквально через месяц после его прибытия в Мексику вся мастерская уже работала. Эмилио Руиз отвечал за большинство моделей «Дюны» и он был мастером своего дела.

Одной из самых сложных задач был провоз нужных материалов в Мексику – таможня часто задерживала посылки на несколько дней, допытываясь, куда мастерская собирается использовать эти странные, экзотические, а иногда и опасные субстанции.

Корабль Атридесов

На парковке студии с лестницей была построена платформа, на которую поставили огромную модель корабля три метра высотой и девять метров в длину, сделанную с использованием технологии усиленной перспективы. Эта модель использовалась для общих планов, показывающих прибытие семьи герцога Лито Атридеса и его свиты на Арракис. Модель стояла на расстоянии пяти метров от камеры.

Кадр из фильма

Часть этого кадра - лестница и пространство перед ней на заднем плане, а часть - модель корабля – на переднем. Актеры разыгрывали встречу Атридесов на четко очерченном участке декорации. Шеренги солдат, окружавших актеров в этой сцене, были сделаны из кукол высотой семь сантиметров, выстроенных в нужной последовательности рядом с моделью корабля. Таким образом, в кадре мы видим модель, занимающую большую часть кадра, и живую сцену сквозь дыру нужной формы в полу перед моделью. Иллюзия единства частей достигается правильно выбранным ракурсом камеры, размером модели и перспективой расположения совмещаемых частей изображения. Позади большой модели стояли модели меньшего размера, создающие иллюзию перспективы. Конструкция корабля оказалась довольно сложной. Из-за его формы с ним пришлось повозиться.

Модель для переднего плана

Солдатики на переднем плане были отлиты из латекса по одному глиняному оригиналу. Для создания большого количества солдатиков было создано несколько форм, чтобы их можно было отливать одновременно.

Полноразмерная декорация - для заднего

Модель и декорация совпадали по цвету, рисунку и ракурсу, так что при взгляде сквозь линзы камеры вся картинка казалась единой.

Обычно модели и актеров снимали отдельно, и потом совмещали с помощью масок и оптического принтера, попутно корректируя цвет, чтобы привести всю картинку в единство. Но Эмилио Руиз посчитал, что эффект совмещения модели и актеров можно сделать сразу «в камере». Традиционная система с применением комбинированных съемок позволяет снимать быстрее, поскольку, в описанном здесь случае нужно удостовериться, что и модель, и люди на заднем плане занимают нужные позиции, никто не скрывается за полом, на котором разместилась модель, и все очень четко отрепетировано. Но применение такой технологии очень экономило время на постпродакшн и деньги.

«Джонни Мнемоник»: как это снято

Идея фильма родилась у художника и клипмейкера Роберта Лонго и писателя-фантаста Уильяма Гибсона на рубеже 80-90-х годов, в пору расцвета киберпанка, распространения компьютерных технологий и предчувствия скорого конца света. Взяв за основу сюжет одноименного рассказа Гибсона о курьере, перевозящем в своей голове некую секретную информацию, за которой охотятся якудза, авторы планировали сделать экспериментальный черно-белый фильм с бюджетом не более $1,5 млн. Однако поддержать такой проект желающих не оказалось. После нескольких лет безуспешных попыток запуска было найдено неожиданное решение – Лонго и Гибсон объявили, что снимают многомиллионный блокбастер. Такой подход студии восприняли более серьезно, и средства на картину появились. Следом к проекту удалось привлечь пестрый актерский состав: находившегося на пороге мировой славы Киану Ривза и японского режиссера и комика Такеши Китано, героя боевиков Дольфа Лундгрена и звезд европейского арт-хауса Удо Кира и Барбару Зукову, рок-музыканта Генри Роллинза и рэпера Ice-T. Правда, в ущерб задумкам Лонго и Гибсона, под влиянием студийных продюсеров в картину были добавлены элементы экшна, вроде драк, перестрелок и погонь.

Основные съемки фильма уложились в двенадцать недель февраля-мая 1994 года и прошли в Торонто и Монреале. Поначалу группа выбилась из графика, поскольку для Лонго это был дебют в кино. По его воспоминаниям, он часто просто не знал, как ставить «эти чертовы камеры». Из-за сложной компьютерной графики и разногласий по монтажу постпродакшн картины занял почти год. В итоге по требованию дистрибьютора фильма Sony Лонго и Гибсон были отстранены от монтажа. По словам авторов, прокатный вариант картины оказался мало похож на то, что они в действительности снимали. Лента с треском провалилась. Она также фигурировала в топах худших фильмов в истории кино. Но время, релиз на видео и очевидные ссылки на «Джонни Мнемоника» в «Матрице» принесли картине культовый статус.

Изобразительное решение

Изначально фильм задумывался как футуристический нуар, это нашло отражение в его визуальной стилистике. Следуя традициям жанра, Лонго часто использует голландские углы, полутемные ограниченные пространства, тени, контрастное освещение, мерцающие и зеркальные поверхности, кинематографичные элементы вроде дыма и тумана, монохромную палитру. Тяготение к однотонному решению вообще характерно для Лонго-художника, часто работающего в технике рисунка углем и чернилами. Также нельзя не отметить влияние эстетики комикса и аниме, выражающегося, например, в периодическом использовании клипового монтажа статичных кадров.

Дизайн фильма

Не будет преувеличением сказать, что главным достоинством картины, во многом обеспечившим ей культовый статус, стал дизайн. Хотя авторы не столько пытались угадать образ будущего, сколько модернизировали настоящее, из-за чего ленту уже в момент выхода обвинили в архаичности. Тем не менее, в дизайне картины достаточно интересного. Ее пространство переполнено оригинальными визионерскими находками, отголоски которых можно найти в десятках других картин: от «Нирваны» и «Матрицы» до «Особого мнения» и «Элизиума».

Разрабатывая декорации, костюмы и грим художники отталкивались от описаний в произведениях Гибсона, а также набросков Лонго. И то, и другое отличалось радикальным эклектизмом, свойственным киберпанку. Например, в эстетику жанра легко вписываются архитектурные и декоративные мотивы готики, классицизма, ар-деко и хай-тека, соседствующие с внестилевыми воплощениями разрухи. Соответствуют атмосфере жанра и безумные внешние образы героев: телохранители-трансвеститы с вычурным макияжем, бармен с механической рукой, проповедник-киллер, похожий на подкаченного Иисуса, якудза с пальцем-лазером, татуированные повстанцы. Эти и другие герои сформированы на эстетике аниме и комиксов, любимых разновидностей массового искусства Лонго и Гибсона.

В качестве реквизита в фильме использовались слегка модернизированные предметы настоящего, например, CD-плейеры, телевизионные пульты, экраны средств связи. Порой доходило до смешного: скажем, футуристическое оружие, используемое героями, – это не что иное как ружья для пейнтбола. Однако тут же проявляется и эклектизм – наряду с условным «оружием будущего» используются традиционные мечи и арбалеты. Всеохватный характер истории добавляет и то, что в ролях футуристических мегаполисов Пекина и Ньюарка выступили канадские города.

 "Вавилонская башня" Питера Брейгеля-старшего и кадр из фильма "Джонни Мнемоник"

 Работа Д. Херста "Физическая возможность смерти..."  и кадр из фильма

 Кадр из фильма "Взлетная полоса" и "Джонни Мнемоник"

Кадр из фильма "Бегущий по лезвию" и кадр из фильма "Джонни Мнемоник"

 Рисунки Р. Лонго из серии "Люди в городе" и кадр из "Джонни Мнемоник"

 Кадр из фильма "Джонни Мнемоник"

Многие образы фильма в постмодернистском ключе заимствовались из других произведений и по-новому переосмысливались. Например, своеобразный арт-объект в виде горы включенных мониторов отсылает к Вавилонской башне. Конструкция была собрана из 150 старых телевизоров. Дельфин-хакер в аквариуме вдохновлен работой Дэмьена Херста «Физическая невозможность смерти в сознании живущего», представляющей собой четырехметровую тигровую акулу в формалине. В образе мегаполисов трудно не обнаружить влияние мрачного Альфавиля из одноименной антиутопии Жан-Люка Годара и футуристического Лос-Анджелеса из «Бегущего по лезвию». Шлемы виртуальной реальности кажутся усовершенствованными моделями того, что использовалось для мысленного путешествия главного героя в прошлое во «Взлетной полосе» Криса Маркера. Черный костюм и белую рубашку с галстуком Киану Ривза можно считать автоцитатой Лонго из его серии «Люди в городах». Через несколько лет образ благополучно перекочует в «Матрицу» с тем же Киану Ривзом. Добавим, что героиня Барбары Зуковой, существующая по фильму лишь в виртуальном пространстве и появляющаяся на экране, – это, по сути, прообраз общепринятого сегодня общения через Интернет, например, по Skype.

Одной из самых сложных декорации были «Небеса» повстанцев – укрепление, по сюжету расположенное на разрушенном мосту. Для ее создания на территории старого склада в Торонто художник-постановщик Нило Родис-Джамеро, в фильмографии которого ранее были «Звездные войны» и «Звездный путь», собрал целый лабиринт из железнодорожных вагонов, автобусов, частей самолетов, лодок и другого отслужившего транспортного хлама. Каждая из разрозненных частей образовывала комнату, а вместе они были объединены проводами, сваркой, сквозным мостиком и каркасом. Для большей убедительности вся эта декорация, площадь которой равнялась футбольному полю, действительно была установлена на высоте 5 метров.

Добавим, что к картине был привлечен известный художник-футурист Сид Мид, работавший над концепт-артом «Бегущего по лезвию», «Чужого» и «Трона». К сожалению, из нескольких его разработок в картину попала лишь одна (зато какая!) – наркозависимый военный дельфин Джонс. Для создания этого образа в четырехтонный аквариум помещалась аниматронная модель из латекса на стальном каркасе. Модель управлялась дистанционно с помощью компьютера, поэтому ее можно было снимать целиком с люого ракурса.

Спецэффекты

Хотя Лонго и Гибсон не сильно были рады необходимости добавлять в экспериментальный проект элементы боевика, им удалось сделать несколько довольно впечатляющих экшн-эпизодов. Например, сцены с падением взрывающихся автомобилей с моста снимались в несколько этапов. Сначала в павильоне снимали актеров. При этом автомобиль подвешивали на 15-метровую высоту, плавно опускали на тросах, и он, конечно же, не взрывался. Затем падение со взрывом снимали на натуре, под мостом Жака Картье в Монреале, сбрасывая автомобиль с высоты 45 метров. Далее павильонные и натурные кадры монтировались. В картине прилично поединков и трюков, и почти все Ice-T и Киану Ривз выполняли без помощи дублеров. Можно сказать, для Ривза это была хорошая тренировка перед «Матрицей».

Что касается визуальных эффектов, то «Джонни Мнемоник» не произвел революцию в этой области. Тем не менее, кое-какое новшество картина все-таки дала. Авторы фильма были одними из первых, кто попробовал визуализировать киберпространство. В их трактовке оно представляло собой нечто среднее между экзотическим неоновым лабиринтом и трехмерным игровым интерфейсом. И хотя на экране компьютерная реальность присутствует не более 3-4 минут, для разработки необходимого решения понадобилось привлечь сразу три студии: Braid Media Arts, C.O.R.E. Digital Pictures и Sony Pictures Imageworks. В качестве программного обеспечения были задействованы Adobe Photoshop, Autodesk 3D Studio и Alias PowerAnimator 5.0. Разработки команды фильма «Джонни Мнемоник» определили стиль дигитальной реальности многих последующих картин, в том числе «Матрицы». Да и сам по себе результат остается интересным даже спустя двадцать лет.

Оружие и техника из фильмов «Чужой»

Создатели киноленты проделали колоссальную работу, придумав огромное количество оружия будущего, помогавшего уничтожать инопланетные формы жизни.

Сулако

Чтобы воевать с ксеноморфами, вначале до них нужно добраться. Герои фильма использовали для этого корабль Сулако. Это имя — название города из романа Джозефа Конрада «Ностромо». Дизайном Сулако изначально занимался Сид Мид. Он видел корабль в виде огромной сферы. Это один из ранних концептов Мида.

Кэмерона не устроил подобный вариант. В его видении Сулако должен был появиться в кадре, ощетинившись ворохом направленных в сторону зрителя антенн, создавая ощущение надвигающейся угрозы. Режиссер сделал следующий скетч и показал его Миду.

После этого Мид переработал дизайн Сулако на основе видения Кэмерона. В итоге у него получился ставший классическим дизайн, который можно описать как «винтовка в космосе».

Кстати, использовавшаяся в фильме модель корабля была сделана не полностью. Кэмерон знал, что он будет показывать корабль лишь с нескольких ракурсов, и потому решил не напрягать команду созданием полной реплики.

Десантный корабль UD-4L Cheyenne

Итак, мы добрались до планеты с ксеноморфами и теперь нам нужно высадиться на нее. Для этого нам потребуется десантный корабль. Его дизайном занимались Рон Кобб и Сид Мид. Вот вариант Кобба.

Здесь можно увидеть приземлившийся корабль рядом с колонией Ахерон.

На этом концепте Кобба нет десантного корабля, но он мне так понравился что я решил добавить его в подборку.

Вот куда более элегантный вариант от Сида Мида.

 

Как и в случае с Сулако, Кэмерона не очень устроили предложенные концепты. Он в прямом смысле слова взял дело в свои руки, смастерив собственную модель корабля. За ее основу режиссер взял облик вертолета «Апач, добавив к нему складывающиеся крылья с оружием.

Десантый корабль и БТР (ранний дизайн).

В дальнейшем Рон Кобб детализировал дизайн, добавив в него по настоянию режиссера элементы истребителя F-4 Phantom II и вертолета Bell UH-1 Huey. Вьетнамская война была одним из ключевых источников вдохновения «Чужих» и Кэмерон хотел, чтобы при появлении корабля у зрителя возникали соответствующие ассоциации.

БТР M577

Те, кто не хочет месить грязь вместе с простыми солдатами, может отсидеться вместе с начальством в комфортном броневике. Дизайном БТР морпехов занимался Рон Кобб. Он сделал ряд скетчей машины с трехметровыми колесами, которые по его начальной задумке могли поворачиваться на 360 градусов.

Этот вариант пал жертвой бюджетных ограничений. Съемочная группа не имела достаточных средств, чтобы построить броневик с нуля и ей пришлось прибегнуть к проверенному способу: покупаем реально существующую машину, после чего тюнинингуем ее, чтобы придать футуристический облик.

Выбор Кэмерона пал на списанный тягач из аэропорта Хитроу. 75-тонная машина досталась съемочной группе практически бесплатно, но на ее доводку пришлось потратить свыше миллиона долларов. Первым делом, с тягача сняли 35 тонн свинцового балласта — ведь иначе он бы просто проломил пол электростанции, где снимались сцены с ульем чужих. После этой переделки тягач смог разгоняться до 60 километров в час. Затем машину загримировали под БТР и добавили к ней сдвижную боковую дверь, откуда бы выходили морпехи. Правда внутреннее помещение получилось очень небольшим, туда с большим трудом могло влезть три человека. Если вы будете пересматривать фильм, то можете обратить внимание как умело смонтированы сцены, где морпехи высаживаются или заходят в БТР.

M56 Smart Gun

Для борьбы с ксеноморфами нам понадобятся пушки, и желательно побольше. Идеальный вариант — смарт-ган. Дизайн этого оружия был создан лично Кэмероном.

Роль смарт-гана в фильме сыграл пулемет MG-42, который основательно загримировали и добавили к нему детали от стедикама и мотоцикла Kawasaki. Общая длина оружия превышала 125 сантиметров. Изначально оно было даже больше. Но когда оружейники увидели Дженетт Голдстин (рядовая Васкез), чей рост составляет всего 160 сантиметров, им пришлось подрезать пулемет.

Импульсная винтовка M41А

Другой хороший вариант — импульсная винтовка. Ее дизайн также был придуман Кэмероном. Cоздатели картины перебрали несколько видов оружия, начиная от MP5 и заканчивая MAC-10, в поисках дававшего наиболее эффектную дульную вспышку при стрельбе холостыми. Выбор пал на автомат Томпсона.

Скетч импульсной винтовки созданной на базе MP5

Подствольный гранатомет был создан на базе дробовика Remington 870, ну или по крайней мере того, что от него осталось. Чтобы разместить дробовик под стволом винтовки, его так сильно обрезали, что он стал вмешать лишь три патрона. Для большей футуристичности дробовик обвесили деталями от Franchi SPAS-12.

Всего на съемках «Чужих» имелось три способных стрелять холостыми импульсных винтовки. По завершении фильма две из них были уничтожены, последняя сохранилась и была использована в финале «Чужого 3». Правда создатели картины умудрялись накосячить даже с этим, использовав совершенно другой звуковой эффект выстрела.

Будь «Чужой» Нила Бломкампа снят, мы бы снова увидели импульсные винтовки уже с добавленной к ним системой RIS.

Дробовик Ithaca 37

Для более близких встреч нам может понадобиться что-то простое, но весьма убойное. Например, дробовик. В фильме Майкл Бин (капрал Хикс) использовал в качестве запасного оружия обрез Ithaca 37. Интересно, что в «Терминаторе» актер ходил с таким же дробовиком. В новеллизации «Чужих» утверждалось, что оружие Хикса — это семейная реликвия. Поскольку нам известно, что нехороший андроид Эш был построен некой Хайбердайн Системз, возникает закономерный вопрос о том, кем же были предки бравого капрала.

Огнемет M240

Некоторые любят погорячее. Для своего знаменитого гранд-финала, Рипли примотала огнемет к импульсной винтовке. Получился гранатоавтоогнемет.

На съемках «Чужих» имелось несколько типов огнеметов. Те, что использовались актерами, работали на газе, каскадеры же применяли огнеметы, выстреливавшие зажигательную смесь.

Автоматический пулемет UA571-C

В расширенной версии фильма присутствует подсюжет, где герои отражают первую атаку чужих при помощи установленных в коридорах автоматических пушек UA571-C. Как и смартганы, они были созданы на базе пулемета MG-42. Интересный факт: позже Билл Пакстон (рядовой Хадсон) снялся в фильме под названием U-571.

Пистолеты

На съемках также были и пистолеты. Большинство персонажей фильма ходили с Heckler & Koch VP70. Создатели фильма выбрали его из-за футуристичного вида, хотя в реальности к моменту съемок модель уже была снята с вооружения как устаревшая.

Васкез же использовала Smith & Wesson 39. Правда в той сцене, где она убивает из него чужого, на самом деле стреляла не Дженетт Голдстин, а продюсер Гейл Энн Херд. У актрисы не было никакого опыта обращения с огнестрельным оружием, и даже две недели в учебке не помогли ей освоить пистолет. На помощь пришла Херд — она была единственной женщиной на съемочной площадке, имевшей полноценную стрелковую подготовку.

Детектор движения

Говоря про технику из «Чужих» нельзя не упомянуть легендарный детектор движения. Реквизиторы построили несколько экземпляров этого прибора. При их создании были использованы детали от множества устройств, включая электродрель, камеру, калькулятор и экран установки для просмотра слайдов.

Погрузчик Caterpillar P-5000

Даже если вы думаете, что все уже позади, не стоит расслабляться. Вполне возможно вам понадобится использовать робота-погрузчкика чтобы выбросить за борт незваных гостей. Изначально, Кэмерон планировал использовать в фильме четырехногий погрузчик, но позже счел, что он будет слишком напоминать имперские шагоходы из «Империя наносит ответный удар». Кстати, в новеллизации картины погрузчик описан именно как четырехногий.

Отказавшись от своей идеи, Кэмерон поручил Сиду Миду сделать дизайн двухногого погрузчика. И если скетч вверху вам что-то напоминает, вы правы: позже он послужил источником вдохновения для экзоскелетов из «Аватара». Что же касается «Чужих», то Кэмерон решил, что погрузчик должен быть менее массивным и основательно переработал дизайн.

Специалистам по спецэффектам пришлось немало поломать голову над тем, как привести в движение погрузчик. Ведь несмотря на то, что в основном он был сделан из алюминия и пластика, его масса превышала 200 килограмм — и это не считая веса Сигурни Уивер. Так что погрузчик подвешивали на тросах, а внутрь корпуса оборудовали место для каскадера, которому пришлось изрядно попотеть, чтобы сдвинуть конструкцию. Но результат того стоил. После выхода фильма компания Caterpillar получила множество заказов на робота-погрузчика. Многие зрители до последнего отказывались поверить, что это лишь весьма эффектный спецэффект.

На съемочной площадке фильма "Чужой"

Интересные факты о съемках фильма «Чужой»