Yuki & Harley-Davidson XL883

Заживо погребённые

Проекты АВТОВАЗа, не прошедшие в серию

Если бы АВТОВАЗ не был советским автозаводом, многие из этих машин мы бы увидели на улицах наших городов. Но стремление инженеров и дизайнеров сделать что-то, отличное от «копейки», слишком часто разбивалось о железобетонную необходимость «дать стране угля»- читай, выполнить план по производству того, что уже идёт по конвейеру. Смотрим на удачные примеры отечественной инженерной работы, которые постигла неудача в реализации, и думаем над смыслом исконно русских выражений «инициатива наказуема» и «если бы да кабы».

Вообще выражением «если бы» можно было бы ограничить текстовую часть этой публикации, потому что во многих случаях фотографии говорят сами за себя. Мы дополним их лишь кратким описанием, чтобы было понятно о каком проекте и каком времени идёт речь.

Глубокая модернизация "копейки" 

Кажется почти невероятным, но первые попытки выскочить за рамки, предложенные итальянцами из Fiat и заданные производством ВАЗ-2101, были сделаны в первой половине 70-х годов. В 1975 году дизайнер Владислав Пашко создаёт дизайн-проект автомобиля ВАЗ-2101-80, где 80 — это год, когда модель предположительно должна пойти в серию. Тогда в СССР именно с цифрой «1980» связывались большие надежды простого народа — в этом году в стране должен был наступить коммунизм.

Были задуманы двух- и четырёхдверная модификации. Элементной базой такого автомобиля вполне могла послужить существующая платформа ВАЗ-2101. Для 1980 года машина выглядела очень симпатично, ладный силуэт делал возможным дальнейший рестайлинг. Но этот автомобиль так никогда и не поехал, дальше пластелиновых макетов в полную величину дело не пошло. Пашко создал ещё множество проектов на АВТОВАЗе, но в серию были запущены не все и далеко не самые яркие. А в 1980 году вместо наступления коммунизма в СССР прошла Олимпиада.

Первый переднеприводник 

Работы над компактным переднеприводным автомобилем начались на ВАЗе задолго до того, как генеральный директор завода В. Н. Поляков подписал соответствующее распоряжение — в 1968 году, сразу после того, как на конвейер встала «копейка», уже были сделаны первые эскизы! Конечно, вазовские дизейнеры (В. Пашко, Ю. Данилов) оглядывались на опыт зарубежных коллег: изначальным источником вдохновения был Mini, но реальной "точкой отсчёта" стал другой автомобиль, производимый под дочерней маркой "Фиата" - Autobianchi A112.

С конструкторской точки зрения проект был выполнен, что называется "под ключ": разработан собственный силовой агрегат с поперечным расположением, выполнена компоновка салона и подкапотного пространства, придуман стильный облик и интерьер... Для советских дизайнеров, привыкших работать в габаритах "Москвичей" и "Волг", это было серьёзным вызовом. Машина получила прозвище «Чебурашка» - за казавшиеся тогда большими для таких габаритов 13-дюймовые колёса. Проект "1101" имел несколько воплощений в реальных ходовых прототипах, после чего в 1977 году по указанию свыше был передан на ЗАЗ под именем «Ладога». И только спустя ещё почти десятилетие превратился там в серийный автомобиль «Таврия».

Плавающая «Нива»

После появления серийной «Нивы» военные высоко оценили её внедорожные возможности и в 1976 году заказали ВАЗу армейский внедорожник-амфибию на её базе. Авторы проекта начали с того, что изучили все возможные варианты амфибий, отказались от гребного винта и обтекаемого «лодочного» кузова и решили создать автомобиль, который внешне не производил бы впечатление плавающего. Так и получилось: автомобиль ВАЗ-2122 был с виду обычным армейским джипом, но имел при этом герметичный кузов и мог передвигаться по воде за счёт вращения колёс со скоростью около 5 км/ч. Проект носил название «Река», был секретным, а для отвода глаз именовался как «автомобиль для рыболовов и охотников».

В 1986 году, после десяти лет совершенствования конструкции, проработки всех деталей (включая специфические, вроде десантирования автомобиля с самолёта), нескольких серий экспериментальных образцов, испытаний во всех климатических зонах и получения великолепных результатов в виде готового к производству продукта, оказалось, что у заказчика, Министерства обороны СССР, на запуск этого автомобиля в производство нет денег. По некоторым сведениям, Минобороны ещё и в долгу у завода осталось, причем на немаленькую сумму. Проект был закрыт. Известно о двух сохранившихся экземплярах: один из них находится в вазовском музее, а второй до середины двухтысячных годов использовал в качестве личного автомобиля Валерий Доманский, ведущий конструктор того проекта.

Минивэн 2000 года 

После того, как стало понятно, что коммунизма не будет, следующей вехой грядущего стал 2000 год. Многие автопроизводители в 1980-е думали над «автомобилем 2000 года», и группа вазовских дизайнеров (А. Патрушев, С. Чагин, В. Ярцев) не осталась в стороне. У однообъёмного кузова предполагалось два исполнения: пятидверное (Х-1) и укороченное трёхдверное (Х-2). Визуально машина выглядит крупной, на самом же деле пятидверный вариант близок по габаритам к вазовской «восмёрке» (кстати, на всех извесных фото фигурируют всего лишь макеты в масштабе 1:5, ловко "привязанные" к местности). От ВАЗ-2108 машина должна была унаследовать и силовой агрегат, а в салоне предусматривались очень широкие возможности трансформации.

У ВАЗа была возможность закрепиться в только зарождающемся сегменте минивэнов, но этот проект оставил после себя только обиходное прозвище «вазовские бананы», пластилиновый макет в натуральную величину и пару остеклённых макетов в масштабе 1:5. Но хорошую службу вазовцам «бананы» всё же сослужили: говорят, одним из решающих факторов при принятии решения о создании на ВАЗе Научно-технического центра в ходе визита Михаила Горбачёва в 1986 году в Тольятти стал возглас его супруги Раисы Максимовны, которая разглядывала альбом с макетами «бананов», где те выглядели, как реальные автомобили: «Миша, а у нас такой машинки нет!»

Сити-кары «Гном» и «Эльф» 

При взгляде на «Гном» и его пляжный вариант «Эльф» создаётся впечатление, что в один прекрасный день за молодыми вазовскими дизайнерами не уследило начальство и они немного нахулиганили. Отчасти так оно и было. Ведущим конструктором проекта был Николай Таздинов, а автором экстерьера Евгений Лобанов, впоследствии занимавший пост главного дизайнера АВТОВАЗа. Эти двое при участии других молодых специалистов (В. Ковтун, А. Крылов, Ю. Ларионов) в 1988 году выдали серию первых эскизов и макет городского автомобиля.

На создание первых опытных экземпляров ушло довольно много времени — в разных источниках называются 1992 и 1993 годы, хотя на изготовление первого абсолютно оригинального кузова потребовалось всего три месяца. Даже сегодня «Гном» соответствует концепции современного сити-кара: длина всего 2.5 метра (!), радиус поворота менее 3.5 метра, посадочная схема «2+2». Серийная версия с двигателем от «Оки» должна была весить всего 500 кг и уметь разгоняться до 140 км/ч. Кроме того, была задумана и экологически чистая модификация, электромобиль. Проект пробивал себе дорогу с трудом и, к сожалению, не пробил — никто так и не понял, зачем этой стране такие автомобили.

Второе поколение «Оки» 

Куда более близким к реальности представлялось продолжение развития идеи «Оки», как городского автомобиля, но и с этим ничего не вышло. Первая попытка была сделана в конце 1990-х, но тогда дело ограничилось пластиковым макетом в натуральную величину (т. н. ВАЗ-1901), который, был, так скажем, «слишком дизайнерским». А вот более поздний вариант «Оки-2», ВАЗ-1121, зародившийся уже в новом тысячелетии, имел отличные шансы на реализацию. По задумке авторов (всё с тем же Таздиновым во главе), «Ока» должна была, что называется, вырасти — засчёт увеличения габаритов и использования элементной базы ВАЗ-21083 (силовой агрегат, подвеска, рулевое, тормоза), а впоследствии и базы «Калины». При это цена автомобиля должна была составить беспрецедентно низкие 60 000 рублей.

Появление серии из нескольких образцов ВАЗ-1121, которые выглядели, как готовые к производству, относится к 2003-2004 годам, после чего проект заморозили. Так совпало, что в 2004 году не стало и Виктора Полякова, первого генерального директора ВАЗа, который был инициатором запуска первой «Оки» и идейным вдохновителем второй... В 2009 году «эхом» Оки-2 стала «Калина», которую попросту укоротили, лишив задних дверей, но всерьёз этот проект, кажется, никто не воспринял.

Спортивный родстер 

Ещё один случай вовремя не задушенного энтузиазма молодой дизайнерской поросли. Наверное, один из ярчайших. Автор этого проекта — вазовский дизайнер Николай Нужный, который в конце 1990-х прошёл стажировку в знаменитом итальянском кузовном ателье Sbarro и в полной мере реализовал полученные навыки и потенциал на разработке Lada Roadster. Машину, которая слегка напоминала Audi TT (обратите внимание на фото ниже, там в кадре оба автомобиля) и выглядела просто нереально круто для ВАЗа, показали на Московском автосалоне в 2000 году.

Изюминкой проекта был принцип складывания крыши. Он был оригинален, рационален и прост в освоении: верх из прозрачного пластика, имеющий L-образный профиль, целиком укладывался с помощью сервоприводов на крышку багажника, сохраняя его объём. В качестве платформы родстера планировали использовать «Калину», до появления которой в серийном производстве на тот момент было ещё 4 года. Наиболее широко известен по публикациям серебристый экземпляр, но встречаются и фотографии ещё одного Lada Roadster, синего цвета (предположительно, это тот же самый автомобиль, но перекрашенный). Увы, эта яркая машинка стала очередной «перспективной новинкой АВТОВАЗа», лишённой всяческих перспектив — после нескольких автосалонов и выставок о ней забыли.

Новая «классика» 

Идея построить нечто новое на платформе, подаренной сотрудничеством с Fiat, возникала на ВАЗе не раз и не два. К ней возвращались снова и снова: от модернизации модели 2103 совместно с Porsche в 1975 году и до собственного вазовского «2107M» в 2002-м. Да что там, первые варианты «десятки», созданные в середине 80-х, тоже был заднеприводными — и это уже после того, как в производство запустили ВАЗ-2108! При всей своей навязчивости, иногда мешавшей нормальному развитию инженерного центра, у этой идеи могли быть вполне достойные воплощения.

Самым удачным примером использования заднеприводной вазовской платформы является проект «2151», он же «New Classic». Ходовой макет универсала с таким названием был представлен на Московском автосалоне в 2002 году. Автор дизайна — Михаил Зубков, остроумно обыгравший пропорции и стиль "старых классиков", универсалов ВАЗ-2102 и -2104. В прототипе была использована прежняя заднеприводная платформа, но с рядом новых элементов — реечное рулевое управление, передняя подвеска McPherson, двигатель 1.7 литра под нормы Euro 3. Подросший по всем габаритам кузов был спроектирован на компьютере и просчитан по безопасности. Предполагался полностью новый интерьер, подушки безопасности, ABS и кондиционер. Дальше того ходового макета дело не двинулось. Интересно, что в том же 2002 году на рынок вышел Ford Fusion с очень похожими фарами.

Вазовский С-класс 

Проект «С», он же «Силуэт», он же «2116» - это, наверное, самая сильная душевная боль инженеров и дизайнеров АВТОВАЗа. Идея выпрыгнуть из «коротких штанишек» и создать, наконец автомобиль классом выше, возрождалась и умирала бесчисленное количество раз, некогда начавшись с проекта автомобиля класса D, «3116». Активная фаза проекта началась в 2005 году, когда на завод пришло новое московское руководство из «Ростехнологий». Планировалось, ни много ни мало, создать новую платформу (впервые со времён ВАЗ-2108!), на основе которой сделать седан, хэтчбек, универсал, кроссовер, спортивную версию...

Были разработаны двигатели объёмом 1.8 литра и мощностью 116 и 122 л.с., новая коробка передач, передняя подвеска с L-образными рычагами, двухрычажная задняя... Кузов седана 2116 получился одним из самых жёстких на кручение среди мировых аналогов! Особняком стоят спортивное купе и кроссовер на базе «Проекта С» (именно они ввиду яркости облика вызвали, пожалуй, наибольший резонанс), а седан обещал стать настоящим прорывом АВТОВАЗа в С-класс... Но партнёрам из Renault-Nissan такой автомобиль под брендом Lada был совершенно не нужен. Сейчас на главном конвейере в Тольятти выпускается Nissan Almera на растянутой платформе Logan, а единственный уцелевший экземпляр седана Lada-2116 использует в качестве служебного автомобиля Евгений Шмелёв, вице-президент по техническому развитию АВТОВАЗа...

«Джонни Мнемоник»: как это снято

Идея фильма родилась у художника и клипмейкера Роберта Лонго и писателя-фантаста Уильяма Гибсона на рубеже 80-90-х годов, в пору расцвета киберпанка, распространения компьютерных технологий и предчувствия скорого конца света. Взяв за основу сюжет одноименного рассказа Гибсона о курьере, перевозящем в своей голове некую секретную информацию, за которой охотятся якудза, авторы планировали сделать экспериментальный черно-белый фильм с бюджетом не более $1,5 млн. Однако поддержать такой проект желающих не оказалось. После нескольких лет безуспешных попыток запуска было найдено неожиданное решение – Лонго и Гибсон объявили, что снимают многомиллионный блокбастер. Такой подход студии восприняли более серьезно, и средства на картину появились. Следом к проекту удалось привлечь пестрый актерский состав: находившегося на пороге мировой славы Киану Ривза и японского режиссера и комика Такеши Китано, героя боевиков Дольфа Лундгрена и звезд европейского арт-хауса Удо Кира и Барбару Зукову, рок-музыканта Генри Роллинза и рэпера Ice-T. Правда, в ущерб задумкам Лонго и Гибсона, под влиянием студийных продюсеров в картину были добавлены элементы экшна, вроде драк, перестрелок и погонь.

Основные съемки фильма уложились в двенадцать недель февраля-мая 1994 года и прошли в Торонто и Монреале. Поначалу группа выбилась из графика, поскольку для Лонго это был дебют в кино. По его воспоминаниям, он часто просто не знал, как ставить «эти чертовы камеры». Из-за сложной компьютерной графики и разногласий по монтажу постпродакшн картины занял почти год. В итоге по требованию дистрибьютора фильма Sony Лонго и Гибсон были отстранены от монтажа. По словам авторов, прокатный вариант картины оказался мало похож на то, что они в действительности снимали. Лента с треском провалилась. Она также фигурировала в топах худших фильмов в истории кино. Но время, релиз на видео и очевидные ссылки на «Джонни Мнемоника» в «Матрице» принесли картине культовый статус.

Изобразительное решение

Изначально фильм задумывался как футуристический нуар, это нашло отражение в его визуальной стилистике. Следуя традициям жанра, Лонго часто использует голландские углы, полутемные ограниченные пространства, тени, контрастное освещение, мерцающие и зеркальные поверхности, кинематографичные элементы вроде дыма и тумана, монохромную палитру. Тяготение к однотонному решению вообще характерно для Лонго-художника, часто работающего в технике рисунка углем и чернилами. Также нельзя не отметить влияние эстетики комикса и аниме, выражающегося, например, в периодическом использовании клипового монтажа статичных кадров.

Дизайн фильма

Не будет преувеличением сказать, что главным достоинством картины, во многом обеспечившим ей культовый статус, стал дизайн. Хотя авторы не столько пытались угадать образ будущего, сколько модернизировали настоящее, из-за чего ленту уже в момент выхода обвинили в архаичности. Тем не менее, в дизайне картины достаточно интересного. Ее пространство переполнено оригинальными визионерскими находками, отголоски которых можно найти в десятках других картин: от «Нирваны» и «Матрицы» до «Особого мнения» и «Элизиума».

Разрабатывая декорации, костюмы и грим художники отталкивались от описаний в произведениях Гибсона, а также набросков Лонго. И то, и другое отличалось радикальным эклектизмом, свойственным киберпанку. Например, в эстетику жанра легко вписываются архитектурные и декоративные мотивы готики, классицизма, ар-деко и хай-тека, соседствующие с внестилевыми воплощениями разрухи. Соответствуют атмосфере жанра и безумные внешние образы героев: телохранители-трансвеститы с вычурным макияжем, бармен с механической рукой, проповедник-киллер, похожий на подкаченного Иисуса, якудза с пальцем-лазером, татуированные повстанцы. Эти и другие герои сформированы на эстетике аниме и комиксов, любимых разновидностей массового искусства Лонго и Гибсона.

В качестве реквизита в фильме использовались слегка модернизированные предметы настоящего, например, CD-плейеры, телевизионные пульты, экраны средств связи. Порой доходило до смешного: скажем, футуристическое оружие, используемое героями, – это не что иное как ружья для пейнтбола. Однако тут же проявляется и эклектизм – наряду с условным «оружием будущего» используются традиционные мечи и арбалеты. Всеохватный характер истории добавляет и то, что в ролях футуристических мегаполисов Пекина и Ньюарка выступили канадские города.

 "Вавилонская башня" Питера Брейгеля-старшего и кадр из фильма "Джонни Мнемоник"

 Работа Д. Херста "Физическая возможность смерти..."  и кадр из фильма

 Кадр из фильма "Взлетная полоса" и "Джонни Мнемоник"

Кадр из фильма "Бегущий по лезвию" и кадр из фильма "Джонни Мнемоник"

 Рисунки Р. Лонго из серии "Люди в городе" и кадр из "Джонни Мнемоник"

 Кадр из фильма "Джонни Мнемоник"

Многие образы фильма в постмодернистском ключе заимствовались из других произведений и по-новому переосмысливались. Например, своеобразный арт-объект в виде горы включенных мониторов отсылает к Вавилонской башне. Конструкция была собрана из 150 старых телевизоров. Дельфин-хакер в аквариуме вдохновлен работой Дэмьена Херста «Физическая невозможность смерти в сознании живущего», представляющей собой четырехметровую тигровую акулу в формалине. В образе мегаполисов трудно не обнаружить влияние мрачного Альфавиля из одноименной антиутопии Жан-Люка Годара и футуристического Лос-Анджелеса из «Бегущего по лезвию». Шлемы виртуальной реальности кажутся усовершенствованными моделями того, что использовалось для мысленного путешествия главного героя в прошлое во «Взлетной полосе» Криса Маркера. Черный костюм и белую рубашку с галстуком Киану Ривза можно считать автоцитатой Лонго из его серии «Люди в городах». Через несколько лет образ благополучно перекочует в «Матрицу» с тем же Киану Ривзом. Добавим, что героиня Барбары Зуковой, существующая по фильму лишь в виртуальном пространстве и появляющаяся на экране, – это, по сути, прообраз общепринятого сегодня общения через Интернет, например, по Skype.

Одной из самых сложных декорации были «Небеса» повстанцев – укрепление, по сюжету расположенное на разрушенном мосту. Для ее создания на территории старого склада в Торонто художник-постановщик Нило Родис-Джамеро, в фильмографии которого ранее были «Звездные войны» и «Звездный путь», собрал целый лабиринт из железнодорожных вагонов, автобусов, частей самолетов, лодок и другого отслужившего транспортного хлама. Каждая из разрозненных частей образовывала комнату, а вместе они были объединены проводами, сваркой, сквозным мостиком и каркасом. Для большей убедительности вся эта декорация, площадь которой равнялась футбольному полю, действительно была установлена на высоте 5 метров.

Добавим, что к картине был привлечен известный художник-футурист Сид Мид, работавший над концепт-артом «Бегущего по лезвию», «Чужого» и «Трона». К сожалению, из нескольких его разработок в картину попала лишь одна (зато какая!) – наркозависимый военный дельфин Джонс. Для создания этого образа в четырехтонный аквариум помещалась аниматронная модель из латекса на стальном каркасе. Модель управлялась дистанционно с помощью компьютера, поэтому ее можно было снимать целиком с люого ракурса.

Спецэффекты

Хотя Лонго и Гибсон не сильно были рады необходимости добавлять в экспериментальный проект элементы боевика, им удалось сделать несколько довольно впечатляющих экшн-эпизодов. Например, сцены с падением взрывающихся автомобилей с моста снимались в несколько этапов. Сначала в павильоне снимали актеров. При этом автомобиль подвешивали на 15-метровую высоту, плавно опускали на тросах, и он, конечно же, не взрывался. Затем падение со взрывом снимали на натуре, под мостом Жака Картье в Монреале, сбрасывая автомобиль с высоты 45 метров. Далее павильонные и натурные кадры монтировались. В картине прилично поединков и трюков, и почти все Ice-T и Киану Ривз выполняли без помощи дублеров. Можно сказать, для Ривза это была хорошая тренировка перед «Матрицей».

Что касается визуальных эффектов, то «Джонни Мнемоник» не произвел революцию в этой области. Тем не менее, кое-какое новшество картина все-таки дала. Авторы фильма были одними из первых, кто попробовал визуализировать киберпространство. В их трактовке оно представляло собой нечто среднее между экзотическим неоновым лабиринтом и трехмерным игровым интерфейсом. И хотя на экране компьютерная реальность присутствует не более 3-4 минут, для разработки необходимого решения понадобилось привлечь сразу три студии: Braid Media Arts, C.O.R.E. Digital Pictures и Sony Pictures Imageworks. В качестве программного обеспечения были задействованы Adobe Photoshop, Autodesk 3D Studio и Alias PowerAnimator 5.0. Разработки команды фильма «Джонни Мнемоник» определили стиль дигитальной реальности многих последующих картин, в том числе «Матрицы». Да и сам по себе результат остается интересным даже спустя двадцать лет.

Valhalla Rising

«Вальгалла» — это путешествие духа и тела, почти бессюжетная визуальная медитация, в центре которой безмолвное загадочное существо — полуживотное или полубог. Викинги-христиане, вместе с которыми он отправляется в Крестовый поход, называют его Одноглазым и со временем (когда путешествие оборачивается катастрофой) начинают подозревать в нем дьявола.

Это совместная работа режиссера данной картины Николаса Виндинга Рёфна и Мадса Миккельсена, едва ли не самого известного датского актера, знакомого широкой публике по роли злодея Ле Шифра в последней серии бондианы.

Николас Виндинг Рёфн: Вы знаете, мы продали «Вальгаллу» российскому прокатчику за какие-то, прямо скажем, неплохие деньги. Тысяч пятьдесят, по-моему.

Серьезно? Тяжело будет заработать на этом фильме.

Н. В. Р.: Почему?

У нас толком и артхаусных кинотеатров нет, даже в Москве пара экранов всего.

Н. В. Р.: Жаль, у вас же сильная артхаусная традиция. Тарковский. «Иди и смотри» Элема Климова — такой фильм!

Это здесь они артхаус. В Советском Союзе артхауса не было. Все фильмы снимались на государственные деньги, одобрялись цензурой и выходили в кинотеатрах. Или не выходили. В смысле финансирования до сих пор мало что изменилось. Но ведь и вы на пресс-конференции жаловались, что снимать фильмы становится все сложнее и сложнее… Тем более такие непростые, как «Вальгалла».

Н. В. Р.: Тут скорее проблема даже не в том, чтобы снять, а в том, чтобы показать. В принципе то же самое, что и у вас. Продавать, прокатывать кино становится все сложнее.

Мадс Миккельсен: Никто не хочет снимать фильмы в пустоту. Мы ждем, что люди как-то заинтересуются, откроются новому опыту. Ну пожалуйста! (Смеется.)

Н. В. Р.: Я думаю, как только система Video on Demand нормально заработает, все изменится к лучшему. Рынок, который до сих пор считается альтернативным, интернет, огромен и ничем не ограничен. В отличие от традиционных площадок, на которых зритель вынужден смотреть только то, что ему показывают, а не то, что он сам хочет увидеть. Будущее кинематографа в этом смысле мне представляется радужным. Наступают отличные времена.

Многие сейчас скачивают нелегально. 

Н. В. Р.: Я нормально к этому отношусь. Пусть скачивают.

Как же вы будете зарабатывать на кино?

Н. В. Р.: Что-нибудь придумаем. Всегда придумывали.

Почему вы вообще решили снимать фильм о викингах? О викингах-христианах, которые отправляются в Крестовый поход…

Н. В. Р.: Никогда особенно не интересовался викингами. Услышал однажды, что где-то в Америке нашли камни с рунами, и стал думать, как он мог там оказаться. Кто были эти люди, которые приплыли на другой континент, что с ними случилось? В конечном итоге, работая над картиной, я понял, что это не фильм о викингах — они лишь метафора путешествия, не в Америку даже, а куда-то в открытый космос. Я бы, кстати, хотел сделать фильм про космос.

Valhalla Rising — очень религиозное название. Вы думали о том, что снимаете религиозное кино?

М. М.: Да, конечно. Для меня религия — это нечто придуманное человеком. А бог — это бог. Никакого отношения друг к другу они не имеют. И в этом фильме Одноглазый превращается в религиозного персонажа по воле других викингов. Это они хотят видеть его таким, потому что он им непонятен: он молчит, не коммуницирует. Его надо объяснить, назвать как-то — Христом, Сатаной. У нас в некотором смысле получилась картина о том, как вообще в обществе зарождается новая религия.

Н. В. Р.: Это всегда серьезное испытание — затрагивать большие темы, такие как религия. Вера очень индивидуальна. Одноглазый — совершенно религиозная фигура: вначале он раб, потом воин, потом — бог, потом человек. У меня не было намерения снять именно религиозный фильм, я другого рода режиссер. Но поиски веры — интересный аспект этой картины.

Одноглазый — он взялся ниоткуда. Вы пытались представить себе его прошлое или это было не нужно?

М. М.: Сначала я думал: ну вот, он был ребенком, потом его поработили, выкололи ему глаз при таких-то обстоятельствах. Но потом решил: зачем все эти банальности? Может, ему и правда тысяча лет, может, он здесь всегда был. Может, его вообще не существует. Этот подход более правильный — так мы смогли сделать Одноглазого еще более загадочным. 

Вы говорили на пресс-конференции, что он что-то вроде животного.

М. М.: По-актерски мне действительно было проще играть его как животное. Коммуникация с другими делает нас людьми, а он молчит. Знаете, я в зоопарке очень люблю разглядывать горилл. В них столько силы, и когда мы на них смотрим, то начинаем воображать, что там что-то есть такое, в голове. Чем-то они нас привлекают.

Внешним сходством?

М. М.: Ну да. Мы узнаем, но не понимаем, что внутри и начинаем придумывать собственные версии.

Примерно то же самое можно сказать и про «Вальгаллу». Ваш герой похож на весь фильм — каждый привносит в него собственную интерпретацию.

М. М.: Именно!

Н. В. Р.: Мадс сравнивает «Вальгаллу» с музыкой…

М. М.: Да, я сравнил бы его с музыкой. Это совсем другой тип киноязыка, на экране мы подобного почти не видим. Конечно, есть «Сталкер», французское кино, но в основном обычные, даже банальные истории. Кино — визуальное искусство — предоставляет художнику массу возможностей, но они, как правило, не используются. Фильмы в большинстве своем — просто книги с картинками: сюжет, персонажи, развязка. Почему нет, я не против, но давайте придумаем что-нибудь еще. У нас не было задачи шокировать публику, просто — эксперимент. Когда мы слушаем симфонию, то не задаемся вопросом: «А что там случилось-то?» Мы сняли фильм, который, как мне кажется, переживается как похожий опыт: нравится вам эта музыка или нет, но, так или иначе, вы в нее погружаетесь

Вы, кстати, недавно сыграли главную роль в фильме Яна Кунена о Коко Шанель и Игоре Стравинском. Есть ли какая-та связь между вашими многолетними занятиями танцами и интересом к этому проекту?

М. М.: Стравинский всегда производил на меня огромное впечатление, и вовсе не потому, что я был танцором. Я музыкален, но в очень специфическом смысле: нот я не знаю. Для меня музыка — это то, что можно станцевать, а не то, что можно прочитать с листа. Мне понравилась история, которую хотел рассказать Ян Кунен: не о том, что у Коко Шанель и Игоря Стравинского был роман, это банально, ерунда… А о том, как две птицы высокого полета не смогли миновать друг друга, хотя настоящей симпатии и близости между ними не было.

Многие пишут, что Одноглазый в «Вальгалле» очень физиологичный персонаж. Но у вас и Стравинский был довольно физиологичен — такой мужественный, широкоплечий.

М. М.: Вряд ли его можно было назвать ослепительным мужчиной, но он был очень цельным. На всех фотографиях, посмотрите, Стравинский очень сосредоточен, дисциплинирован. Абсолютно не похож на стереотипные представления о гении, о художнике, который сидит на диване и ждет вдохновения. Вкалывал каждый день с утра до вечера.

Николас, не знаю, насколько приятно режиссеру, когда его фильмы сравнивают с другими, но во время просмотра «Бронсона» я думала о «Заводном апельсине», а «Вальгалла» напомнила мне о фильме Херцога «Агирре, гнев Божий»…

Н. В. Р.: Это прекрасные фильмы… Что ж... Мы всегда крадем — это часть нашей работы. Воровство — необходимый элемент в эволюции любого вида искусства. Если ты никого не обкрадываешь, значит, тебе твое занятие просто безразлично. Значит, нет страсти. «Бронсон» — это не только Кубрик, это еще и Линдсей Андерсон. «Вальгалла» скорее самурайский фильм или вестерн. И еще немного Тарковский.

Вы намеренно делали «Бронсона» таким британским?

Н. В. Р.: Ностальгически-британским. Напоминающим о том, чем Британия была и чем уже не является.

Забавно, «Бронсона» показывали в Москве на фестивале британского кино. Там было, наверное, десять фильмов, и два из них сняты датскими режиссерами: ваш и «Воспитание чувств» Лоне Шерфиг, который сейчас на «Оскар» номинирован...

Н. В. Р.: Лоне Шерфиг была моим бэбиситтером.

Правда? Вот это действительно забавно.

Н. В. Р.: А потом нам обоим повезло найти работу в Англии.

Возвращаясь к «Вальгалле». Тяжело было снимать в горах Шотландии?

Н. В. Р.: Вообще, все люди, которые в Шотландии профессионально занимаются кино, уезжают в Англию. С нами работали те, которые остались (смеется).

М. М.: Физически — да, было трудно. Холод. Подъемы затемно, в горах, когда даже шевелиться под одеялом не хочется. Постоянные мелкие увечья: мы были все в синяках, царапинах, в крови.

Вообще, такие медитативные, визуальные картины хорошо снимать на пленку. Но вы снимали на RED — и в общем-то не придерешься.

Н. В. Р.: На RED снимать очень легко, даже мне: я ведь цветов не различаю.

М. М.: Для актера разница довольно велика: на цифру камерой можно снимать сцены длиннее трех минут, поскольку пленка не кончается. Не надо останавливаться. Свободы больше. Но я люблю пленку: весь этот процесс — хлопушка, «Мотор!», «Стоп!» — весь связанный с ней ритуал создает ощущение, что ты делаешь какое-то важное и сложное дело. Священное даже.

Николас, это правда, что вы собираетесь работать в Голливуде?

Н. В. Р.: Очень может быть, но точно пока не решил. Мне бы хотелось узнать, каково это. Чем производство фильма в Голливуде отличается от европейского.

Обычно считается, что в Голливуде продюсеры сильно ограничивают режиссера. Насколько я понимаю, режиссера всегда что-то ограничивает. Не одно, так другое.

Н. В. Р.: (Энергично мотает головой.) Абсолютно. Всегда и везде есть ограничения. Единственное, что ты можешь сделать, — заставить их работать на себя. В «Вальгалле» все сражения происходят очень быстро, но вы не увидите, как викинги достают мечи из ножен. Потому что по правилам подобные игры на площадке должны происходить в присутствии оружейника, а у нас не было денег его нанять.

М. М.: Работа в Голливуде имеет для европейского кинематографиста очевидные положительные последствия. Все очень просто. Люди заметили меня в «Бонде» — кто-то после этого захочет посмотреть мои датские картины: «Зеленых мясников», «Пушера». Может быть, даже «Вальгаллу»…

Cafe Racer S03. E04